学术讲座：张宏《止园图》——绘画与园林的跨界交流

‍□ 主 讲 人：黄晓博士，北京林业大学园林学院教师

□ 学术主持：张坚，中国美术学院艺术人文学院教授、博士生导师，图书馆馆长

□特邀嘉宾：Sarah Cahill，高居翰之女，钢琴家、作家、制片人

刘珊珊，《不朽的林泉》共同作者、清华大学建筑学院博士

□ 讲座时间：2018年12月3日（周一）晚上18:15—20:15

□ 讲座地点：中国美术学院象山校区图书馆4楼教师研究室

□ 主办单位：中国美术学院图书馆 高居翰图书馆

☆内容提纲：

〇 止园研究的四个阶段（1950s-2018）

〇 《止园图》与明代园林绘画的演变

〇 止园模型与止园的造园艺术

〇 绘画与园林的跨界交流

刘珊珊、黄晓                     Sarah Cahill  

山水画和山水园林一向被视为姊妹艺术，堪称“自然”枝干上并生的两朵奇花。提到山水画，人们常会联想到南朝画家宗炳“卧游山水”的故事。宗炳好山水，爱远游，年轻时遍访各地的名山大川，后来年高多病，他担心无法再出游，于是将生平游赏过的名山胜水都画到居室墙壁上，以便自己“澄怀观道，卧以游之”。

中国园林的产生也是出于这种对于自然的热爱。人们先是在优美的自然环境里建造房屋，比如谢灵运的始宁山居和王维的辋川别业，以便能够随时欣赏周围的美景；后来又在日常起居的庭院里筑山理水，比如白居易的履道里园和苏舜卿的沧浪亭，这样不必长途跋涉，就可以体验山水的趣味。从这个角度看，山水画和山水园林是同源的，它们一个在绢纸上，一个在庭院里，创造出一处缩微的自然，从而实现了人们“不下堂筵，坐穷泉壑”的理想。

梳理两者的历史可以发现，早期的山水画和山水园林主要在各自的方向上发展，相互的影响并不多。南北朝的山水画“水不容泛，人大于山”，尚未掌握描绘自然的方法，因而并不能给予造园具体的指导。到唐朝开始出现专门描绘园林的绘画，属于实景画的一个重要类型，如传为卢鸿的《草堂十志图》和传为王维的《辋川图》。中唐时期造园活动兴盛，诗文里经常提到园林画，如王周《早春西园》曰：“如何将此景，收拾向图中。”李中《题徐五教池亭》曰：“凭君命奇笔，为我写成图。”李德裕建造平泉山居，称：“近于伊川卜山居，将命者画图而至，欣然有感，聊赋此诗⋯⋯”可知将园林绘制成图或借助图画设计园林在唐代已经蔚然成风。园林画在宋代有了很大发展，传世作品如宋代张择端《金明池夺标图》、佚名《独乐园图》（图1）和李结《西塞渔社图》等。

图1 宋人绘《独乐园全图》台北故宫博物院藏

到了元明时期，随着山水画和山水园林的成熟，两者的关联越来越密切，精通绘画成为造园家的必备修养，描绘园林则成为画家经常接受的委托。这时期有大量画家进入造园领域，如《园冶》的作者计成少年时先以绘画成名，中年才改行造园。同时造园家也将学画作为训练的基本功，如设计了江南两大名园——弇山园和豫园的张南阳，自幼便跟随父亲学画，成年后“以画家三昧法，试累石为山”。绘画技艺的融入，使人为的假山具备了天然的精巧。在这个时代，将画意引入园林，以画法营造园林，终于到了水到渠成的时刻。而对画家来说，庭园不仅经常成为他们画作的背景，同时也是很好的绘画题材，我们今天看到的园林画大多由此产生。

高居翰在《不朽的林泉》中将中国古代表现园林的绘画形式归结为三种：立轴、手卷和册页。不同的绘画形式，对应着不同的游园方式。

第一种是立轴，通常采用较高的俯瞰视角，如地图般描绘出园林全景。就像画家带领观者来到附近的高地上，从那里指点观看，园中的一切都历历在目。立轴的场景开阔，要素丰富，更接近标识位置、展示格局的“图”，而不同于注重笔墨、讲求气韵的“画”。这类绘画曾在宋代盛行，如传世李嵩的《西湖图》和张择端的《金明池夺标图》，后来一度低落，到明清再次兴起。这类绘画有时还与册页结合，放在首页或末页来展示园林全景。立轴的代表作可以清代吴宏《柘溪草堂图》为例，描绘了明代遗民乔可聘位于江苏宝应的柘溪草堂（图2）。

            图2 （清）吴宏《柘溪草堂图》南京博物院藏

第二种是手卷或横轴，一般不高，多为30-50厘米，但往往很长，可达数米甚至数十米，方便拿在手上或置于案头展阅。手卷与中国园林“步移景异”的体验方式相合，逐渐展开的画面宛如园中次第出现的场景，沿着行进路程将前后景致连续展示出来。由于是拿在手上欣赏，手卷比立轴距离观者更近，描绘的园景和活动也更细腻，使观者在视觉和情绪上都能更深地投入其中。手卷的代表作可以明代孙克弘《长林石几图》为例，描绘了吕炯位于浙江崇德的友芳园（图3）。

图3 （明）孙克弘《长林石几图》旧金山亚洲艺术馆藏

第三种是册页，一页一页可以散装，也可以合装成册，页数多取双数。册页与中国园林围绕一系列景点进行组织的方式相近。景致是园林的核心，中国古人热衷于将自然山水或园林景致总结为八景、十景、十二景，册页与这种“集称文化”具有密切的同构关系，因此特别受画家钟爱。册页每幅集中描绘一景——如亭榭、池塘、假山等，景致间的联系被淡化，营造出遗世独立之感；画面一角通常还会题写富有诗意的景名，使观者可以专注地单独欣赏。册页的代表作可以明代沈周《东庄图册》为例，描绘了吴融、吴宽父子位于苏州的东庄（图4）。

图4 沈周《东庄图》之“稻畦”与“果林”南京博物院藏

以上三类绘画可视为古代画家为了表现园林景致所作的探索和尝试。三类绘画各有其优点和局限：立轴将园林格局相对准确地呈现出来，有助于观者做整体的把握，但缺少重点景致的细腻表现；手卷将前后各景串联起来，形成连续的观赏体验，但横长的画面扭曲了园林的空间格局；册页是精心选择的景致的集萃，构图精致，要素凝练，但无法表现景致间的相互关系。

明清时期兴盛的造园活动为画家提供了大量绘制园林绘画的机会，他们对各类绘画的优缺点显然亦有体会，不断尝试突破与融合的可能。正是站在这一园林绘画发展演变的内在理路上，高居翰将张宏和吴彬赞誉为这一领域成就最为突出的画家，两人的代表作分别是《止园图》册和《勺园祓禊图》。

本次讲座便是围绕张宏《止园图》册展开，回顾止园的研究历程，从明代园林绘画演变的大背景下认识这套图册和止园的造园艺术，探讨绘画与园林的跨界交流与对话。

主讲人简介：

黄晓，任教于北京林业大学园林学院，清华大学建筑学院博士、美国乔治城大学访问学者、中国风景园林学会历史与理论委员会青年秘书。

主要从事风景园林理论与历史、园林图像的研究。2012年与美国艺术史家高居翰（James Cahill）、刘珊珊合著出版《不朽的林泉：中国古代园林绘画》。

目前主持国家自然科学青年基金课题《基于图像学的明代私家园林实景绘画图像生成机制及其应用研究》。近年发表论文30余篇，合著出版《消失的园林——明代常州止园》、《江苏上海古建筑地图》、《河南古建筑地图》等专著。

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