作为人类的创造存在——艺术，发展到当代艺术阶段，面临了自被创造之日起前所未有的混乱和艰难局面：传统型艺术与当代艺术二元对立；中西方艺术二元对立以及黑格尔的艺术将被哲学终结的预言和阿瑟·C·丹托的艺术终结论的出现等等。而所有混乱的发生都源于不同现象的矛盾对立。从表象上看，貌似所有矛盾中的对立现象都有存在的道理及存在于其系统之下的完美逻辑，那么对立现象的并存也就显得合情合理。但是认同对立现象的存在，也就等于认同对立关系及对立关系所引发的混乱的存在。以致于这些看似无法平衡的矛盾对立，将艺术逐渐推向了存在虚无的危险境地。那么找到引发这些混乱的对立现象的本源就变得格外紧迫和重要，并且也是唯一的出路。然而想要在完美逻辑的掩护之下找出其本源实属不易，以致这些由来已久的混乱至今仍未得到解决。因此，为了能够找出造成这些对立现象的真正本源，我们必须深入艺术的本质，了解其产生及发展的历史必然。

　　那么，历史上那些对艺术造成深远影响的人们都是怎么看待艺术及其本质的呢？

　　柏拉图（Plátōn，公元前427—公元前347）在《理想国》[《理想国》（Republic），柏拉图（Plátōn） 著。]中构建了一个理想的国度，在这里他极力地排斥模仿画家，认为他们模仿的是现实世界的表象，而非本质。而这些模仿的幻象只会吸引人们心灵中低级的感性部位，从而损害高级的理性部位，并阻止其发挥作用；伊尔努曼·康德（Immanuel Kant，1724—1804）认为艺术是天才在理性意识的基础上自由创作出的作品，他把艺术分为机械艺术和审美艺术，进而又把审美艺术分为快适艺术和美好的艺术，康德最为看重的是美好的艺术，而美好的艺术所传递的美的快感，不是单纯的感觉快感，而是一种反思[《判断力批判》（The Critique of Judgment），伊尔努曼·康德（Immanuel Kant） 著。]；黑格尔（G. W. F. Hegel，1770—1831）认为，艺术应该是对灵魂的全面体现。从形式上他把艺术分为：象征艺术形式、古典艺术形式和浪漫艺术形式[《美学导论》（Hegel’s Introduciton to Aesthetics），黑格尔（Hegel） 著。]；马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）则认为艺术是真理的生成和发生。艺术是真理之自行设置入作品[《艺术作品的本源》（The origin of the Work of Art）选自《诗·语·思》（Poetry，Language，Thought），马丁·海德格尔（Martin Heidegger）著，彭富春 译，文化艺术出版社。]；克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）认为现代主义的核心是自我批判。并从形式上得出，现代主义绘画在自我批判的道路上走向了绘画自身，从而走向了平面，走向了抽象，走向了形式主义；阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto，1924—2013）认为，当代艺术是艺术提升到哲学的自我反思[《在艺术终结之后》（After the End of Art） P42，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著 林雅琪、郑惠雯译，麦田出版社。]。当艺术演变到当代艺术阶段时抛弃了视觉特征，使得艺术品和现成物的界限模糊了。只有艺术理论赋予艺术本体的文本属性，也就是艺术理论属性才能使之成为艺术。

　　看过这些不同时期的哲学家和艺术理论家的关于艺术的理论，我们不仅会惊叹于每个人在对其理论作出分析和阐释时所展现出的完美逻辑，而且还会被其中显露出的愈发强烈的继承与发展的意志所吸引。但是如果我们深究其理论基础便会发现，在涉及具体问题的讨论时，他们却都或多或少地忽略了一个最本质事实的重要性，那就是作为艺术家的主体的自我存在。

文森·威廉·梵高《一双农鞋》，画布、油彩，1886-1887年

　　柏拉图对模仿画家的分析与批评是无可置疑的，并深刻影响了之后的艺术家和艺术理论家。但是他的理论并没有对画家产生模仿行为的动机进行分析；康德比较深刻地意识到艺术的本质是反思，但是他却用天才说巧妙地绕开了对艺术家主体的探讨；黑格尔认为艺术是对精神的全面体现，而哲学比艺术更接近于精神，所以艺术在获得内在与外在完全统一的过程中，将被哲学所终结。但如果他把精神当作艺术和哲学的主体的话，那么哲学和艺术就是精神本质所创造出来的表象，它们之间的关系就不可能是绝对的，而是相对的。海德格尔在《艺术作品的本源》[同4。]一文中对梵高的作品《一双农鞋》作出了具体分析，认为梵高在自己创造的世界中显现了农鞋的作为存在者之存在。是存在者之真理自行设置入其中。从表象上我们可以认为这一理论合乎逻辑，然而海德格尔从本质上忽略了作为主体的艺术家的自我存在。这就好像绕开了人，而让农鞋的存在者之存在与艺术家的创造存在直接发生作用，这是不可成立的。《一双农鞋》是梵高通过感官获取本质世界中的农鞋的相关显象形成的自我存在的觉知，再展现在其创造存在的世界中的存在者之存在。虽然可以表象的理解为，梵高在他的作品中展现的是作为客体的农鞋的存在者之存在，但是本质上是通过对农鞋作为存在者之存在的描绘，展现了他自己作为主体的自我存在之存在。克莱门特·格林伯格认为现代主义的核心是自我批判。现代主义绘画在自我批判的道路上走向绘画本身，从而走向了平面，走向了形式主义。但是，格林伯格所说的自我批判只是对绘画本体的形式语言的自我批判。而阿瑟·C·丹托一直所关心的问题就是对于艺术本身的哲学界定，即什么样的现成物可以称之为艺术。他的理论认为通过由艺术理论所界定的艺术界[“艺术界”概念，出自《艺术世界》 （The Art World），阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著。]，才可以判定什么是艺术[《艺术世界》（The Art World）， 阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著。]。为了使其理论得以成立，史前艺术及一切没有艺术理论的艺术形式都被否定。简言之，艺术是由哲学来分析界定的。这也是阿瑟·C·丹托受黑格尔的理论影响所产生的艺术终结论的形成前提。但是他的理论完全绕开了对艺术家的主体作用的讨论。黑格尔和阿瑟·C·丹托似乎都忘记了，同为人类的创造存在的哲学，其本身所展现的也是哲学家们的自我存在觉知。如果说人的自我存在觉知是其本质的话，那么哲学和艺术就是自我存在觉知制造出的表象。用同为表象的哲学去解读艺术，那么得到的一定还是表象，而非表象的本质。

　　此时，被隐藏的混乱本源渐渐显现，他们所忽视的艺术的主体问题，才是艺术的真正本质，也是造成所有混乱现象的本源，但这也正是“艺术存在本质论”所要解决的问题。

　　现在我将阐释这篇文章中的核心理论：“艺术存在本质论”。众所周知，艺术和哲学、数学、物理学、化学等一切理论经验产物一样都是人的创造存在，而我将世界与人及其创造存在的关系概括成一个公式，并将艺术代入其中，这样我们可以清晰地理解三者间的关系：

世界 人 艺术

　　这个公式让我们更加清晰地看到人的存在的重要作用。世界和艺术之间的相互联系和作用，必须经过作为主体的人的存在。而人的自我存在又是由身体存在和意识存在构成的总体，身体存在是实在的存在，而意识存在是非实在存在，是一种虚无化的存在。意识存在的虚无化，造成了意识对其存在本体性的觉知（我称其为人的自我存在觉知）的需求，从而衍生出两种意识模式：一种是指向他在的意识，一种是指向我在的意识。两种意识模式都是为了获得自我存在觉知而产生的，因而自我存在觉知决定了意识存在的意识模式，而意识存在的意识模式决定了身体存在所作出的一切行为。指向他在的意识模式，需要主体从客体对其存在的反应中，获取自我存在觉知。因此，其将意识模式与行为指向客体，使主体意识到到客体，而非意识到意识，这种意识模式是自我存在无知的意识模式，其模式构成决定了主体的自我存在觉知只能从意识与行为结果中获得。指向我在的意识模式，是主体对自我的反思和觉知，其本身就是自我存在觉知，因此这种意识模式在意识与行为的过程中，就已经获得了自我存在觉知。人的一切情绪也都源于自我存在觉知，快乐是主体通过指向他在或指向我在的意识模式，所获得的具有强烈本体性的自我存在觉知，或者说是自我存在被肯定的觉知，难过则是主体无法通过指向他在或指向我在的意识模式获得自我存在觉知，或者说，主体获得的是自我存在被否定的觉知。如此可知，自我存在觉知才是人的一切行为和意识的本质。艺术是主体的人将其与本质世界的联系中（指向他在或指向我在的意识模式）所产生的自我存在觉知转化并保存的创造存在。艺术对非其创造主体的人的作用方式在于，主体的人的通过指向他在的意识模式的意识，觉知到艺术中保存的创造主体（客体）的自我存在觉知，并将这种觉知上升到主体的自我存在觉知中，使其获得自我存在觉知（自我意识），并重新认识包括自己在内的本质世界。这也是艺术最本质的核心价值。我要强调的是，艺术的终极目标是使人获得自我存在觉知（自我意识）觉醒。艺术所保存的创造者的自我存在觉知既是感官的，又是意识的，也是潜意识的。这是人类其他创造存在所做不到的。也是艺术不可能被人的其他创造存在终结的根本原因。如果说人的所有创造存在，都是为了使人获得不同层面的自我存在觉知（自我意识）觉醒。那么率先让人获得自我存在觉知（自我意识）觉醒的一定是艺术，并且会对人的其他一切理论经验产物产生深远影响。涉及到这一层面的讨论就超出了本文所要讨论的核心范畴，暂不赘述，综上所说，一切艺术本质上都是艺术家的自我存在觉知之存在。这就是艺术存在本质论的核心。

　　现在我们已经简要的了解了对艺术主体的忽略所造成的理论混乱。也通过艺术存在本质论对艺术的真正本质有了重新的认识。那么当我们面对具体的艺术史现象时，其真正的意义和作用又是什么呢？首先，让我们简要分析现有艺术史的发展逻辑。按照时间、所处社会环境及形式，现有艺术史大致可分为：史前艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术、样式主义、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象派、新印象主义、后印象派，还包括之后的现代艺术、后现代艺术和当代艺术中的诸多流派。

　　这些繁杂的艺术史现象共同构成了统一欧洲和美国的西方艺术史，美国通过对过去主导艺术史的欧洲艺术的发展与超越，将世界艺术的中心从巴黎转移到了纽约。那么，是否有可能出现一部包含中西方的世界艺术史，在统一所有艺术现象的前提下，将中西方艺术的二元对立问题彻底解决呢？带着这个问题，我们再来看看中国美术史。

　　现有中国美术史大致可分为：原始艺术、院体画、文人画、伤痕美术、实验水墨、玩世现实主义、政治波普、当代艺术。

　　除了院体画、文人画、实验水墨这条线索是中国特有的水墨线索，其他的艺术风格都可以比较容易地和西方艺术史融合，唯独水墨这条线索，则由于学术界的中西方艺术的二元对立之说而处于一种比较尴尬的境地。而造成这一结果的主要原因是过分强调水墨文化和笔墨精神的作用和意义，所导致的艺术主体错位。其作法所带来的真正结果就是使中西方艺术永远处于两个相互对立的平行线索中，因而不会被世界真正的理解，也因此无法真正的推进世界艺术的发展。所以，如果想要彻底解决中西方艺术的二元对立问题，就必须回归艺术的真正本质，并找到一种新的艺术史叙事线索，使得包括中国水墨在内的所有地域艺术，在新的艺术史中找到自己的历史归属。

列奥纳多·达·芬奇《最后的晚餐》壁画，460x880cm 石膏、蛋彩、树脂与乳香脂，1494-1498（米兰恩宠圣母）

　　现有西方艺术史的形成是基于三条艺术史叙事线索[《在艺术终结之后》（After the End of Art）阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著，林雅琪、郑惠雯译，麦田出版社。]：

　　​乔治奥·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）叙事。

　　克莱门特·格林伯格叙事。

　　阿瑟·C·丹托叙事。

　　那么，我将以这三条线索中的代表性作品作为依据来分别进行分析，看看他们是否如“艺术存在本质论”所言，是艺术家的自我存在觉知之存在。

　　作为文艺复兴时期的名作，列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci，1452—1519）的《最后的晚餐》也是艺术家自我存在觉知之存在吗？首先这幅作品属于宗教题材，取材自《新约圣经》故事，这样的场景艺术家本人也不曾见过，那么可以确定，达芬奇是通过对来自于日常生活中客体存在的模仿与重组，来表达其主体自我存在觉知的。

马塞尔·杜尚《泉》 现成品 1917年

　　1917年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）将小便池命名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览参展。这件事成为艺术史中的重大事件。杜尚的创作动机中，包含强烈的讽刺性，使其成为一件意义指向明确的作品。然而这种讽刺意义并不是小便池这一现成物的本体属性，而是艺术家在主体动机驱使下，借以小便池的使用目的的改变，所表达的艺术家本人的自我存在觉知。而他使用现成物的作法，却使人们真正开始关注艺术家本人的主体意识作用。

杰克逊·波洛克《1A 1948》

杰克逊·波洛克《1A 1948》局部

　　杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）的行动绘画是格林伯格现代主义的代表。在他的作品的整个画面中，没有模仿任何的真实物，可以说作品本身就是本体，具有本体的个体独立性。画面是由他的行动轨迹所控制的颜料滴洒而形成的。整幅作品都是他个人创作中行动轨迹的间接存在。他是用视觉方式的转换向观众传达其自我存在觉知。波洛克所代表的现代主义绘画相对于现代主义之前的艺术而言，摆脱了对现实世界的模仿，从而拥有了更加纯粹的自我存在觉知和独立的个体性。

　　安迪·沃霍尔（Andy  Warhol，1928—1987）的《布里洛盒子》是对现成品布里洛盒子的复制，虽然很相似，但却是改造加工的复制品。然而是什么原因使这种现成物的复制品可以成为艺术的呢？阿瑟·C·丹托认为，是因为作品本身具有的艺术理论所界定的艺术属性。但是，最终决定对布里洛盒子进行复制，并且放到展厅展览的方案，是安迪·沃霍尔的思维过程和结果决定的。安迪·沃霍尔只是借用了现成物的某些特有的属性，通过复制它，展示它的手段，来展现其思维过程和结果，从而表达他的自我存在觉知，并摆脱了艺术是绘画的形式束缚。其实这也从某种侧面反映了艺术家对艺术主体的思考：人的自我存在对于艺术作品的重要性。

安迪·沃霍尔 《布里洛盒子》 现成品 1964年

　　通过对这四个案例的简要分析，可以确定这三条线索都符合“艺术存在本质论”对于艺术本质的描述。但是这还不足以颠覆这三种艺术史叙事方式。那么，让我们换个角度再来分析。

　　如果把艺术史中的这三种叙事，分别转换为这个三阶段对于艺术本体所下的定义，其结果将是：

　　1.艺术是对可见外貌和精湛技法的渐进式征服，藉由这个征服的过程，这个世界的可见表面对人类视觉系统造成的作用，将可透过绘画表面——其影响人类视觉系统的方式就和世界的可见表面如出一辙——加以复制。

　　2.艺术的主题就是艺术本身。现代主义是一种集合式的内在探索，藉由将绘画画入绘画的努力，来陈列出绘画艺术的本质。

　　3.艺术是具有艺术理论属性的物品。艺术是被表达的意义。因此，它们引起观众的解释行为，旨在“获取、理解它们体现的本意。”

　　表面上看这是对艺术这一概念的逐渐深入的了解的结果，但是实质上，是愈发向着表象发展，从而远离艺术的本质。而我将指出的是，在这些理论中对作为创造主体的艺术家的行为源始动机的忽视：

　　瓦萨里叙事提出了一个重要概念：disegno。他认为，disegno是内在观念的某种视觉表现和陈述，是那种在观念中被赋形之物的外在表达。而绘画本身就是将世界的可见表面对人类视觉系统造成的作用的复制。却忽略了这种复制行为对于作为创造者的艺术家的意义，和促使其创造的源始动机。

　　格林伯格认为现代主义绘画之所以现代，就是因为它让自身承担起［藉由其自身的运作及成果，来决定对其本身而言具有独特效果］的任务。他认为，这种艺术的本质等同于［所有在其媒介性质上独一无二的东西］。而为了忠于其本质，每一件现代主义的作品都必须［去除……任何可能被认为是从其他艺术的表达媒介借来的效果］。于是，在这种自我批判的结果下，每一种艺术都将［臻于纯粹］。我们现在看来，格林伯格所言的走向纯粹的绘画，使得艺术摆脱了模仿，从而拥有了更加纯粹的本体语言。但是他所言的批判实际上是一种绘画本体的形式语言的的批判，而不是从创造者的源始动机出发的批判。

　　阿瑟·c·丹托认为艺术是提升到哲学的自我反思。但是他所说的自我反思是对于艺术本体的形式上的自我反思。反思的目的是分辨到底什么才能称为艺术？而不是建立在对其被创造的源始动机的基础之上的自我反思。因此他得出：艺术是由艺术理论所建构的艺术世界决定的。

　　瓦萨里、格林伯格和阿瑟·C·丹托的三种叙事中对作为创造主体的艺术家的行为源始动机的忽视，也就意味着他们对艺术的定义中真正的主体缺失和本末倒置。这也是造成目前传统型艺术与当代艺术的二元对立局面的重要原因。

　　那么我再次重申，造成如上混乱的本质到底是什么？就是对作为创造主体的艺术家的行为源始动机的忽视。

　　这引发了多种艺术现象对立并存，却也似乎在逻辑上无懈可击的错觉和混乱。

　　艺术史论家E·H·贡布里希（E·H·Gombrich，1909—2001）在其著作《艺术的故事》[《艺术的故事》（The Story of Art），P15，E·H·贡布里希（E·H·Gombrich，1909—2001） 著，范景中 译，广西美术出版社。]的导言中的第一句话就指出了：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”而我的“艺术存在本质论”出现的作用和意义就在于，从艺术这一人类创造存在的本质出发，开启真正统一的艺术史叙事线索，并重新梳理之前的艺术史现象。

　　这一艺术史叙事就是作为主体的人，通过其创造存在艺术的发展和演变，最终意识到艺术是人的自我存在觉知本身。艺术史的发展是人的自我存在觉知追求其独立本体性的过程，从而让人的创造存在——艺术，获得自我意识，并最终觉醒。我想引用阿瑟·C·丹托也同样引用过的，黑格尔的早期哲学著作《精神现象学》的一段话来形容艺术史这一最终的伟大叙事：“［精神］不仅必须通过一系列的阶段才能认识到自己，而且若非过程中包括了种种不幸和错置的热情，它对自我的认识也一定是空泛的[《在艺术终结之后》（After the End of Art），P29，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著，林雅琪、郑惠雯译，麦田出版社。]。”

　　阿瑟·C·丹托还曾引用黑格尔的另一句话来形容当代艺术叙事：“艺术邀请我们进行理性思考，目的不在于再次创造艺术，而是为了从哲学上理解艺术是什么。”而在新的艺术史叙事中，这句话就应该变为：“艺术邀请我们进行理性思考，其目的在于让我们理解创造艺术是为了什么，这样才能开始创造真正的艺术。”明确了这一点，我们终于对艺术的发展有了真实而清晰地认知，那么新的世界艺术史只要通过艺术家在艺术创作中展现自我存在觉知的方式进行划分就可以了。

　　在这一新的艺术史叙事的大前提下，现有艺术史可以重新划分为以下三个阶段：

　　1.通过对现实世界的模仿概括和重组的象征语言阶段。通过对现实世界中使主体获得自我存在觉知的特定物质或场景的模仿概括和重组，传达艺术家的自我存在觉知的阶段。

　　2.摆脱模仿，使绘画回到绘画本身的绘画反思阶段。在这一阶段中，艺术家不再甘心做现实世界的模仿者，他们要创造出的艺术一定要具有艺术家本人的独立本体性。这一时期的艺术家用一些纯粹个人的符号语言来表达自我存在觉知。而康定斯基（Василий Кандинский，1866－1944）的抽象绘画标志着绘画反思阶段的开始。

岩画

　　3.艺术的反思阶段。在这一阶段中，艺术摆脱技术与材料的束缚，以表达更具本体意义的自我存在觉知，并获得更大自由化的反思阶段。杜尚的作品《泉》标志着艺术反思阶段的开始。

　　如此，一直困扰我们的水墨问题终于可以在新的艺术史叙事下找到归属，水墨线索中，院体画、文人画，划归为象征语言阶段；受现代艺术影响的实验水墨可划归至绘画反思阶段。

　　旧石器时代的岩画是人类发现的最早的艺术形式。岩画中不仅有通过对现实世界的概括和再现，来展现自我存在觉知的绘画形式出现，甚至还有像手掌印这般有着明确个人身份象征的图形出现。这种对自我存在的表达的意识是一直存在于人的潜意识之中的。虽然阿瑟·C·丹托认为那个时代没有“艺术”的概念，所以这些岩画根本算不上真正的艺术，并引用黑格尔所说的“位于历史藩篱之外”来将其从艺术史中抹杀。但是在新的艺术史叙事下，这些作品也应该被划归至象征语言阶段。

　　我们可以把这三个阶段都统称为间接语言阶段。艺术意图摆脱间接语言形式，从而回归主体获得自我意识的独立本体性的努力显而易见，第三阶段的艺术希望重新认识自己的反思阶段，实际上是真正的主体——人，希望获得自我意识觉醒的努力阶段。或者说是人希望通过艺术展现其真实的、独立的、直接的自我存在觉知的中间阶段。

岩画

　　只有具有主体的自我存在觉知本体性的直接语言，才是艺术本质所最终追求的。因此，艺术史的发展必将出现新一阶段的艺术形式，一切传统艺术与当代艺术之争及中西方艺术的二元对立也都会在这里终结。真正的艺术主体——人，将在这一阶段获得自我意识觉醒。那么这一个阶段的艺术语言形式就应该是：

　　4.回归主体本身的直接、真实、独立的存在艺术阶段。在这里，艺术终于意识到自己为什么被创造，也意识到其自我存在本质，从而回归到真正的主体——人的本质。并使得主体的人获得自我意识的真正觉醒。这是艺术史叙事的真正的最终阶段。

　　我将艺术史新一阶段的艺术称为“存在艺术”。而“存在艺术”出现的意义在于：意识到不同历史时期和不同地域出现的艺术，其本身都是人的自我存在觉知之存在。说得更精确一点，存在艺术是使艺术本身意识到其自身是艺术家主体的自我存在觉知之存在的意识存在。现代哲学始于勒内·笛卡尔（René Desartes，1596—1650），特征在于他把哲学思索的焦点转向内在，著明的“我思，故我在”[“我想，所以我是”的旧译，在这里便于理解使用旧译“我思，故我在”出自《谈谈方法》第四部分，笛卡尔（René Desartes） 著，王太庆 译，商务出版社，2015年。]就是源于他的哲学理论。而这一命题，也恰恰验证了“艺术存在本质论”对新的艺术阶段的判断。首先我们可以确定，笛卡尔在思考这一问题时，确实地觉察到了他的自我存在觉知。他在其著作《谈谈方法》中描述到：“我思，故我在，这个命题之所以使我确信我所说的是真理，无非是由于我十分清楚地见到：必须在，才能想。”笛卡尔在得出“我思，故我在”这个命题的时候，实际上就是他的自我存在觉知回归主体，思考自我存在问题的时候，使其真正意识到了自我存在，并获得了真理与觉醒。阿瑟·C·丹托在他的《艺术终结之后》也引用了笛卡尔的“我思”的概念，他在文章中这样说道：“事实上，当我提出艺术终结论这个主张时，我心中所想的，就是某种自我意识的开端。”只不过阿瑟·C·丹托意识到的开端，并不是艺术真正的创造主体的自我意识的开端，而是艺术意识到其自身与另一种创造存在——哲学，有某些表象上的近似之处，而误把其当作主体的源始动机的开端。但是我们绝不能否认，瓦萨里、格林伯格和阿瑟·C·丹托等人为艺术的真正觉醒所作出的巨大努力和贡献。没有格林伯格所引导的绘画反思和阿瑟·C·丹托所引导的艺术反思，就不会有我的“艺术存在本质论”所说的艺术的真正觉醒。

　　为了让我们更加清晰的看到艺术的发展轨迹，我将象征语言阶段、绘画反思阶段、艺术反思阶段与存在艺术阶段的艺术与人和世界的关系缩略成此图。象征语言阶段的艺术，主要通过对现实世界的模仿概括和重组来完成艺术作品的表达。因此这一阶段的艺术，更多的关注现实世界的客体；绘画反思阶段的艺术，抛弃了模仿手段，进而通过对绘画语言的形式纯粹化，来完成自我意识的表达。这一阶段的艺术，开始将关注的重点转向艺术家的内心；艺术反思阶段的艺术，抛开了原有艺术语言的形式束缚，将关注重点专注于艺术家对现实世界的思考和表达。我们可以看出前三个阶段的艺术，逐渐将表达和关注的重点从现实世界，转向主体的人的自我存在本身。而存在艺术的最大特征就是作品的表达指向人的身体存在和意识存在的觉知本身，而不倾向于现实世界的某个具体方向。从而从构成上契合了人的自我存在和人所觉知的世界存在。在这里，人的自我存在觉知如其所是，还原为其自身。因此，存在艺术真正表达的是人的自我存在本质和人所觉知的世界的本质。这就是中国道家哲学所说的“无为而不无为、无中生有”等概念。

　　阿瑟·C·丹托在其著作《艺术终结之后》中说道：“想要在经验上否决我的论点，光靠艺术作品仍不断被人创造这个事实，是无法成立的，你最好说明艺术是什么，以及，借用哲学家黑格尔的术语——我已经把他当作这场探索的临时导师——所谓的艺术创作的‘精神’是什么。[《在艺术终结之后》（After the End of Art），P55，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著，林雅琪、郑惠雯译，麦田出版社。]”我的“艺术存在本质论”中，提出的存在艺术，恰好从本质上回答了这两个问题，也从本质上否认了阿瑟·C·丹托和黑格尔的艺术将被哲学终结之说。但是最根本的问题是如果我无法在艺术史中找到这一阶段开始的证据来验证我的理论，那么我的理论就只能沦落为存在于我想象中的完美幻象。事实是，艺术已经用实际行动验证了我的理论的正确性。张羽创作的《指印》作品，是“艺术存在本质论”的最完美验证，完美证明了存在艺术阶段的存在和开始，并回答了阿瑟·C·丹托的关于艺术是什么，和黑格尔的艺术创作的“精神”是什么的问题。

张羽 《指印1991.3-1》 99×90cm 指印行为、宣纸、水墨 1991年

　　1991年，张羽开始的《指印》作品的创作，就已经展现出了存在艺术出现的征兆。但是画面中残存的图式阻止了存在艺术语言的独立性的纯粹。于是在2001年和2006年，张羽分别作出两次重大改变。2001年张羽通过对图像图式的彻底消解，使《指印》拥有了更加直接、独立的语言，这一时期的《指印》作品，标志着存在艺术阶段的真正开始。2006年艺术家放弃水墨及色彩，使用清水完成的无色《指印》作品，使《指印》系列真正达到了存在艺术语言的纯粹和统一，从而彻底完成了对其他阶段艺术的真正超越。

　　对《指印》的基本构成作出分析，可以让我们对“存在艺术”阶段的艺术有一个大致了解。首先《指印》的最基本构成是单一的手指与宣纸的触摸痕迹，具有独立个体性的主体的身体存在的直接参与，赋予了作品构成中自我存在的实在存在部分的直接性、真实性与独立性。而波洛克的行动绘画，反而由于其滴洒的媒介性，造成了其作品中自我存在的直接性与独立性的缺失。可以说，只要是借用绘画工具所完成的作品，作品中所展现的自我存在的直接性与独立性的缺失就是不可避免的。触摸行为是人获得直接自我存在觉知的最初方式，而这种自我存在觉知既来自指向他在的意识也来自指向我在的意识。按压指印时对每个指印行为及最终呈现的规范性要求，保证了意识存在的直接、独立、真实性的纯粹化转换，而非潜意识行为，使得指向我在的意识能够在行为中觉知到自我存在的直接、独立和真实性。从而赋予了作品构成中，自我存在的意识存在部分的直接、独立、真实性。同时又将意识存在中的本体性通过身体存在与本质世界发生的行为中，所留下的指印的痕迹，直接、独立和真实地保存并展现于其创造存在中。那么《指印》从其语言的基本构成中就包含了具有直接、独立和真实性的自我存在的总体性。使作品真正拥有了具有独立本体性的自我存在觉知。同时又通过作品的基本构成的重复及其对构图和一切绘画元素的消解，达到了这种自我存在觉知的直接、独立、真实性的纯粹化转换。2006年张羽所创作的用水作为媒介的无色《指印》作品，达到了存在艺术语言的纯粹化的极致，他在创作这一系列作品时，创造了一个很有意思的概念：“零媒介”。意为水在无色指印的形成中虽作为一种媒介，但是在指印形成后媒介的物质存在却从中消失，只留下指印的存在。从而使存在更加纯粹。

张羽《指印》作品创作的行为方式

　　刚刚我们在谈论到，《指印》语言的直接、独立、真实性的时候，对比了波洛克的行动绘画的滴洒媒介性所造成的直接性与独立性的缺失，有意思的是波洛克也曾在潜意识中隐约地感到了自我存在觉知的直接性、独立性和真实性的重要。在他的几幅作品中，不仅仅有滴洒的颜料，还出现了他的手掌印。据记载，这些手印是波洛克在看到一些旧石器时代的岩画中的手掌印记时印上去的。但是遗憾的是波洛克最终没有真正意识到自我存在觉知本体性的重要，并且在陷入瓶颈期之后，转而开始研究图像图式。

　　通过我对《指印》作品构成所作的基本分析，我们对存在艺术阶段的艺术有了一个大致地了解。但是为了更好地解释《指印》与以往的艺术的区别，我将引用海德格尔所提出的一个概念：“此在”（Dasein）[出自《时间概念史导论》，第十七节“存在问题与发问的存在者（此在）之间的关联”：当我们面对“厘定关于存在本身的问题”这一任务时，我们需要记住的是：这一发问就其本身而言已经就是一种存在者了。这一发问本身就是一种存在者，此存在者是在发问活动的进行中伴随着关于存在者之存在的问题而一道显示出来的，不管人们是不是清楚地察觉到了它。现在，我们首先就有必要更为切当地赢得这一存在者；我们越是原本地赢得这一存在者，我们就会越有保证透彻地提出关于存在本身的问题。这样，只要在问题内容即问之所求中，问之所求本身就是发问活动自身所是的东西，那么我们就具备了一种完全别具一格的追问。而在如此追问之际，发问活动中的问之所求即存在的意义还是以全无规定的方式显示出来的，除了只是作为被探求的东西以外，它再没有受到其他的规定。如果发问要成为真切的发问，那么它就必须尽可能地切合于它的问之所求，就是说发问必须依循存在来正确地理解它所问及的东西。在这里，在这一发问是一种存在者的意义上，问之所求本身又回溯到了发问活动本身那里。但是在对存在的追问里，我们并没有提出存在者之存在的问题（这一存在者就是发问活动本身），毋宁说，当我们首先仅仅从其所是的东西方面去揭发这个作为存在者的发问活动时，我们才满足了存在问题的意义。现在，我们还不能清楚地探询这个发问活动的意义，因为我们还正在寻求根据它的“是什么”将这一发问和发问方式更切近地界定为存在者，界定为先行存在者。那种我们可以说“它发问、它关注、它认为、它联系等等“的存在者，是一种什么样的存在者呢？它就是我们本身所是的存在者；而我本身向来所是的这一存在者，我们就称之为此在（Dasein）。——海德格尔 著，孙周兴、王庆节 主编，商务印书馆。]，从而对《指印》与艺术史中的其他作品进行更加深刻的分析比较。那么我们再来看达芬奇的《最后的晚餐》，整幅作品的每一个笔触都包含在那时的此在中。那么从中我们可以得知，整幅作品的完成是由一个时间阶段的全部此在组成。然而《最后的晚餐》又是达芬奇所制造的其他存在的此在幻象。那么《最后的晚餐》就是由此在所制造的，对客体存在的此在表象的模仿，所表达的主体的此在。而波洛克的行动绘画就是此在所制造的非模仿的绘画本体存在所表达的此在。杜尚的《泉》和安迪沃霍尔的《布里洛盒子》就是此在使用客体存在所表达的此在。而张羽的《指印》是此在通过此在所表达的自我存在。使得此在这一自为的存在，真正拥有了以往艺术所不能承载的本体性。可以说《指印》就是显现的此在的本体论证明。这是真正意义的对生命的呈现。那么现在我们就从作品构成上彻底地了解了《指印》的意义和价值。

张羽 《指印2002.3-2》 68×68cm 指印行为、宣纸、植物质颜料 2002年

　　《指印》作品的构成语言的自我存在觉知的直接、独立、真实性，使得《指印》跨越到了艺术史的下一阶段，从而开启新的艺术史叙事。然而艺术的最终目标是让人获得自我意识觉醒。所以这才应该是，作为艺术史叙事的最终阶段艺术的《指印》的真正核心价值。纯粹化的自我存在觉知在这里得以发生，存在，并在这里获得了黑格尔所说的“外在和内在的和谐统一”，从而获得了自由及无限性。也如海德格尔所言“存在者之真理自行设置入其中”。

　　1.在前面对《指印》的构成解读中我们已经了解到：《指印》是一定时间阶段内由此在呈现此在所表达的自我存在，《指印》让我们知道人的生命就是一定时间阶段内的全部此在所组成。

　　2.相对于此在（此在的指印）的直接、独立与真实，过去（过去的指印）只是没有此在的虚幻，未来也还是无尽的虚无。

　　3.人的此在（此在的指印）就是人所能觉知的全部世界。

　　4.此在（此在的指印）是人的绝对主体，所以相对于此在，一切（包括时间维度的本质世界的全部）都是客体。

　　5.没有客体反应（承载物）的此在（此在的指印）是不存在的。所以否定客体存在（承载物）就是否定自我存在。

　　这些只是《指印》所传达的存在者之真理中的很小的部分，而真正自行设置入作品中的关于人的存在的真理是自由和无限的。并且只有存在艺术才拥有这种真正的自由及无限性。

　　当作品完成并呈现在人们面前的时候，才是最有意味的。观者在面对《指印》作品的时候，会在意识与潜意识中产生一个必然疑问，那就是质疑作品本身的存在意义。而精彩之处就在于作品本身在提出问题，而这个问题又恰恰被观者的此在所捕捉到。因为《指印》呈现的就是生命的本质意义，那么这个问题也是观者的此在对其自身生命意义的自省。而同时《指印》又将答案隐藏其中。

　　“存在艺术”阶段是艺术史叙事的最终阶段。在这里主体回归到了自我获得了自我意识，从而完成了觉醒。将艺术推向了新的意识层次，如果说之前我们对于艺术的创作和收藏还有理论建构的依据是美学，那么存在艺术出现后将让艺术觉醒到新的层次，艺术创作、收藏和理论建构的依据不再是一般意义上的美学，而是意识觉醒之后的新的“美学”。《指印》是存在艺术阶段的开始，也是过去艺术史的终结。它完成了对现有艺术史的超越，也开启了艺术存在本质论所描绘的新的艺术史叙事和艺术进化的新一阶段。

张羽 《指印2006.7-4》 200×50cm 指印行为、宣纸、水 2006年

　　我想以黑格尔的话来作为对《指印》和已经开启的存在艺术阶段的评价：“只有精神灵气和生命是自由而无限的，真实存在中的精神自知为某种内在的东西，因为在它的外在表现里它回归自身，停留在自身。因此只有精神才能在它的外在表现上留下其无限性以及自由回归自身的印记，即使这种外在表现使它受到约束。只有当精神真正领悟了它的普遍性，而且将它为自己设定的目标提高到这种普遍性，它才是自由及无限的。”

　　“艺术具备这种在其外表中领悟及展现存在，使之成为真实的功能即通过恰如其分的、外显和内显的内容来展示真理。因此，艺术的真实不是纯粹地追求准确性，在规则的束缚下去准确地模仿自然；相反，艺术的外在必须和内在和谐统一（内在本身也必须是和谐统一的，只有这样它才能在外在中真实地展现自己）。”

　　“我们必须从这种外部存在向精神领域的还原中来探索艺术理想的本质，通过这种还原，外部存在符合内在精神的需要，成为精神的表现。这种还原虽是指向内部领域，却不是回到抽象的普遍性，即回到抽象思维的一端，而是停留在中途某一点上，在这一点上纯外在的东西和纯内在的东西协调一致。因此，只要内在的精神呈现于外在，高于普遍性，而且处于普遍性的对立面，那么，作为活的个体，从大量细节和偶然因素中提取出来的理想就是一种实在的东西。因为具有实体性内容、同时使这种内容外显出来的个别主体就存在于中途的这一点上。在这里，内容的实体性不能以抽象的普遍性的形式外显出来；它仍融合在个体性里，因而与确定的客观存在交织在一起，这种客观存在摆脱了束缚和条件，与内在的灵魂一起组成了一个自由、和谐的整体。”[《美学导论》（Hegel’s Introduciton to Aesthetics），黑格尔（Hegel） 著。]

　　我的“艺术存在本质论”所引导的是人类通过艺术的真正觉醒，让我们能够从人类自身的角度重新认识世界及自我，它的价值不仅仅是新的艺术史的建立，而是通过艺术的觉醒所带来的，包括人类自身及其全部创在存在的觉醒。从人类的历史来看，张羽及其《指印》作品所开启的“存在艺术”的价值不仅仅局限于艺术史，其所达到的价值高度将超越以往的艺术，因为这才是人所创造的艺术的真正价值。

2016年2月8日完稿

2016年2月21日定稿

于北京丽都壹号

作者：张潇雨